Delirious Bordeaux ? Analyse paranoïaque-critique de La maison à Bordeaux (OMA 1998)

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Fait rare dans la protection du patrimoine, La maison à Bordeaux est classée monument historique du vivant de son auteur, Rem Koolhaas. Les références à la ville de Manhattan décrite dans New-York délire, du même auteur, sont nombreuses. La maison à Bordeaux, appartenant aujourd’hui au patrimoine français, est-elle seulement une auto-citation de Rem Koolhaas ?

MPC VS OMA : Une analyse paranoïaque-critique de La maison à Bordeaux ( OMA 1998 )

Au début du quatrième chapitre de New-York Délire, on trouve un paragraphe intitulé « méthode » sur lequel il est intéressant de s’arrêter si l’on veut comprendre le travail de l’OMA. Ce paragraphe décrit la « méthode paranoïaque critique » (mpc).
La MPC, inventée par Salvador Dali dans le courant des années 1930, réutilise les mécanismes de la paranoïa en les mettant au service de l’art, et permet, « par une serie d’associations incontrôlables, systématiques et en soi strictement rationelles, de transformer le monde entier en un champs magnétique de faits qui vont tous dans le même sens ». Implicitement, l’auteur, Rem Koolhaas, nous fait comprendre que c’est de cette même méthode dont il s’est servi pour écrire son livre.

Une dizaine d’années plus tard Rem Koolhaas a fondé son agence, l’OMA, et explique ses positions théoriques par une série de textes. L’un d’eux, La terrifiante beauté du 20ème siècle comporte de nouveau un paragraphe intitulé « méthode » dans lequel l’architecte écrit : « si il y a dans notre travail une méthode, c’est une méthode d’idéalisation systématique; une surestimation automatique de l’existant, un bombardement spéculatif qui, avec des charges conceptuelles et idéologiques rétroactives, investit même ce qu’il y a de plus médiocre. Le reflet de ce travail est l’inventaire le plus clinique possible de chaque site, quelque soit sa médiocrité, combiné avec une farouche insistance sur sa scandaleuse -et littéralement incroyable- simplicité…»

Les termes ont un peu changé mais décrivent toujours la même volonté : interpréter les faits et les scénariser pour construire une nouvelle perception de la réalité. Cette méthode veut donner l’illusion que le projet est le résultat logique et naturel de l’évolution du contexte, et faire croire que l’architecte est passé du statut d’artiste à celui de nègre, dont la création n’est que la mise en forme d’une histoire qui appartient à tous.

Cependant, le texte de La terrifiante beauté du 20ème siècle finit par : «Mais, en fait, ces arguments ne sont peut être simplement que la pure rationalisation d’un gout pour l’asphalte, la circulation, le néon, les foules, voire même l’architecture des autres». Dès lors, de quel côté pencher ? La méthode de l’OMA n’est-elle qu’une stratégie commerciale déguisée ou permet-elle la réalisation d’une architecture, au-delà du goût ?

Plusieurs indices nous indiquaient que la maison avait beaucoup de points communs avec l’architecture manhattanienne décrite dans New-York délire, nous avons donc décidé de partir du postulat que la maison avait été construite selon les principes du manhattanisme, et de rendre cette hypothèse paranoïaque en interprétant tout les faits pour qu’ils la valident systématiquement. Nous pensions ainsi découvrir si le projet de la maison avait fait l’objet d’une stratégie dont les ambitions étaient au-delà de l’expression d’un goût pour l’artificiel, l’apesanteur, l’ascenseur, et l’esthétique de la non-articulation.

L’analyse se présente comme un tableau commenté confrontant des informations objectives sur le bâtiment à des passages de New-York délire :

  • La maison se déploie dans une enceinte dans laquelle l’artificiel se substitue au naturel. Incrustée dans le paysage, elle oppose aux lignes courbes de la campagne bordelaise la rigueur de sa géométrie et au relief la planéité de sa surface.
    • « La trame (…) dans son indifférence à la topographie, au réel existant, proclame la superiorité de la construction mentale sur la réalité. Par le tracé de ses rues et de ses blocs, elle annonce que assujettissement, sinon l’oblitération de la nature est sa véritable ambition ».

Le site est vaste et permet une grande liberté formelle, pourtant l’architecte s’astreint à construire une forme rigoureusement orthogonale. Cette négation de l’environnement renforce l’idée que le bâtiment suit ses propres règles, que la construction mentale l’emporte sur la réalité.

  • Le gazon du patio est constitué de différentes sortes d’herbes rases, l’architecte cherchant une ressemblance avec un tapis persan.
    • « Central Park peut se lire comme une série de manipulations et de transformations opérées sur la nature sauvée par ses concepteurs (…) Central Park est un « tapis d’Arcadie » synthétique ».

La conception du patio répond à un objectif d’artificialisation qui renforce l’idée d’une déviation de la réalité à l’intérieur de l’enclos.

  • C’est lorsque l’on pénétre dans l’enceinte de la maison que l’idée qui a fondé le projet est la plus lisible : « la maison prend la forme de deux plaques qui se repoussent comme des aimants ». Un tirant rattaché à une poutre sur le toit renforce cet effet d’apesanteur magnétique qui donne l’impression que le deuxième étage est sur le point de décoller.
    • « Thompson choisit de redoubler l’isolement de Luna Park en imposant un thème qui englobe le site tout entier dans un système de signification métaphorique. D’un geste, tout l’édifice complexe des réalités terrestres, avec ses lois, ses espérances, ses inhibitions, se trouve mis en suspens de manière à créer une apesanteur morale qui complète l’apesanteur « littérale » engendrée par le voyage sur la lune ».

Tout comme pour les parcs d’attractions de Coney Island, « incubateur de la thématique et de la mythologie encore balbutiantes de Manhattan », la réalisation de la maison repose sur le principe d’un enclos à l’intérieur duquel le réel a subi une transformation.  A l’intérieur de la maison, la pesanteur semble avoir diminué.

  • Le contraste existant entre les étages de la maison est accentué par le fait qu’ils acceuillent chacun des activités bien spécifiques, et suggèrent des usages à chaque fois différents. La discrétion de la structure et des circulations entre les étages renforce encore l’idée de non articulation entre les différents niveaux.
    • « Chacun de ces niveaux artificiels est traité en site vierge, comme si les autres n’existaient pas (…) l’alternance appuyée de leur style d’architecture, les variantes dans la disposition des jardins, des points de vue, etc. contribuent à créer un style de vie différent et donc une idéologie implicite différente, à chaque arrêt d’ascenseur.»

Le développement d’une esthétique de la non-articulation renforce l’autonomie symbolique de chaque étage et intensifie l’idée de voyage à travers la maison, l’architecte livre à son client un univers composé de plusieurs mondes ayant chacun leur idéologie propre.

  • L’étagement de la maison mêle des styles qui retracent l’histoire de l’architecture. Le rez-de-chaussée, conçu comme une série de cavernes, fait écho à l’habitat primitif, le premier étage, transparent, est d’inspiration moderniste, tandis que le dernier étage paraît très contemporain.
    • « Le collectionneur collectionné, telle est la formule dont s’inspire Erkins pour moissonner le passé, pour détourner et manipuler la mémoire. (…) Pareil amalgame brouille les sens du temps et de l’espace ; des périodes autrefois successives sont devenues simultanées. »

Le client avait confié à l’architecte qu’il voulait une maison complexe car elle allait définir son univers. Soucieux de respecter ce désir, Rem Koolhaas fait de son bâtiment une véritable arche architecturale, accumulant les citations, il permet aux habitants de la maison de voyager dans le temps et l’espace sans quitter leur domicile.

  • La maison à Bordeaux a été conçue pour une famille dont le père devait se déplacer en fauteuil roulant. Outre la célèbre chambre mobile sur piston hydraulique mise en place pour assurer ses déplacements verticaux, tout un arsenal technologique est déployé pour palier à son handicap : lavabos plats, meubles mobiles, «joystick» pour l’ouverture des portes, système de rails sur les plafonds pour faciliter le déplacement des objets lourds (tableaux, commodes suspendues…).
    • « Tilyou, Thompson et Reynolds (…) en moins d’une décennie, ont inventé et imposé un urbanisme fondé sur la nouvelle technologie du fantasme, une conspiration permanente contre les réalités du monde extérieur. Cet urbanisme définit des rapports entièrement nouveaux entre le site, le programme, la forme, et la technologie. Le site est devenu désormais un état miniature ; le programme est son idéologie, et l’architecture est l’utilisation de l’arsenal technologique pour pallier à la perte de matérialité ».

Les principes de l’urbanisme de Coney Island semblent avoir été repris par l’architecture de la maison; elle aussi crée un état miniature dont le programme est l’idéologie et à l’interieur duquel tout un arsenal technologique est déployé pour pallier à une perte.

L’esthétique de la non-articulation, la reproduction du monde, l’artificialisation, l’usage de la technologie etc… sont autant de caractéristiques que La maison à Bordeaux partage avec le gratte-ciel manhatanien. Devant un pareil répertoire de références, il serait facile de prendre Koolhaas pour un obsessionnel de l’auto-citation. Ce serait là rester aveugle à l’essentiel et ne pas voir l’énergie que l’architecte a ici déployée pour comprendre les enjeux de cette commande si particulière.
Perceptible dans l’organisation générale comme dans le détail, l’attention portée à la douleur de son client et à celle de sa famille a conduit l’architecte à livrer une œuvre complexe qui résiste en réalité à toute tentative de problématisation.

En l’observant sous un angle particulier, on pourra en effet croire que Koolhaas a voulu en faire une arche, un monde en soi, à l’image des gratte-ciels décrit dans New-York délire, mais ce serait là procéder à une simplification abusive.
Finalement, on serait tenté de croire que le projet La maison à Bordeaux ne s’est construit, ni en vue de la pure rationalisation d’un goût, ni par le biais d’une idéalisation de la situation, mais plutôt à travers le dialogue entre l’architecte et son client et dans une forme d’acceptation de la complexité de la situation.

La légende de la piscine 

En 1988 lors d’un entretien avec Jean-françois Chevrier, Rem Koolhaas, se livre à un exercice d’inspiration surréaliste consistant à apporter aux questions de l’historien des réponses qui prouveront systématiquement la pertinence de ses remarques. Les révélations des deux hommes vont donner à la démarche conceptuelle d’OMA un impressionnant surcroît de cohérence en seulement quelques pages d’interview. L’une des révélations concerne le lien entre le Manhattan décrit dans New-York délire et La maison à Bordeaux, dont Rem Koolhaas n’avait pas conscience jusqu’alors. Deux ans plus tard, Madame Lemoine fait de nouveau appel à l’architecte pour la construction d’une piscine. Désormais conscient de la parenté entre la maison et le manhattanisme, Koolhaas décide de faire de cette oeuvre une nouvelle preuve de la parenté entre la maison et le manhatanisme. La piscine sera l’épave de la piscine de la légende qui clos son livre, après avoir retraversé l’Atlantique pour fuir une ville ayant sombré dans la sénilité, elle remonte la Garonne et vient s’échouer à proximité du seul bâtiment manhattanien construit en dehors d’un des 2028 blocs de la trame.

M.X

http://www.dailymotion.com/embed/video/x6wqzq
Koolhaas HouseLife Trailer 1

Delirious New-York a retroactiv manifesto for Manhattan, New-York: Monacelli Press, 1994. trad. fr, Collet (C.), MArseilles : Éditions Parenthèses, 2002.

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